È in un luogo enigmatico e oscuro, “dove nulla è se non ciò che non è”, che sarà ambientato il nostro Macbeth. Una valle del perturbante, un portentoso labirinto della mente, fatto di visioni improvvise e soglie da oltrepassare.
Sono diversi infatti i temi (e gli interrogativi ) che sottendono la nostra esplorazione del testo shakespeariano.
Innanzitutto, Macbeth è la storia di uno sguardo, uno sguardo che vede troppo perché si è nutrito della “radice della follia”.
La sua mente poderosa racchiude – come in un eterno corto circuito – passato, presente e futuro ed è questa stessa capacità di contenere e accelerare il tempo, di vedere e allucinare il futuro, varcando i confini del possibile e dell’impossibile che lo porterà, alla fine, alla sua stessa autodistruzione.
In questo luogo metafisico (che tanto ricorda la “Zona” di Andrej Tarkovskij), abitato da proiezioni fantasmatiche, dove il tempo stesso può essere piegato e i desideri più sfrenati sembrano potersi avverare, è come se il protagonista compisse un percorso a ritroso nella propria vita. All’inizio del testo lo incontriamo all’apice della sua virilità – il guerriero più rispettato della Scozia, “prediletto del Valore” – e lentamente lo vedremo tornare bambino. Un bambino sperduto, sazio di orrori.
Macbeth infatti è anche la storia di un trauma antico che attiene all’infanzia e che sembrerebbe avere origini nell’impossibilità dei due protagonisti (che Freud definiva parti complementari e inscindibili della stessa psiche) di poter procreare. Non a caso, la parabola di Macbeth potrebbe essere letta come un disperato e sanguinario tentativo di sublimare questa impossibilità andando a eliminare, occupandone il posto, tutti i padri (e i figli) che sembrano frapporsi lungo il suo cammino.
Macbeth è il lungo viaggio di un uomo alle radici del male. O meglio ancora, il progressivo inabissamento di una coscienza nel vasto e inesplorato territorio del rimosso. Una lunga giornata che procede inesorabilmente verso la notte, una notte in cui tutto va storto, in cui l’ordine delle cose è rovesciato e la natura stessa viene ferita e violentata. È a metà del testo infatti che troviamo un viatico al nostro progetto. Dopo la morte di Duncan, che non è solo un attentato alle leggi morali, politiche e dell’ospitalità, ma una vera e propria lacerazione del tessuto divino dell’umano, sarà Macduff ad ammonirci: “Affacciatevi alla camera, e una nuova Gorgone vi accecherà. Non mi chiedete di parlare.” È come se da questo punto in poi, un punto di non ritorno, il protagonista, attraverso la sua potenza distruttiva e visionaria al contempo, ci accompagnasse in una discesa agli inferi o lungo una galleria di immagini (e azioni) sempre più violente ed efferate che non dovrebbero mai essere evocate né venire alla luce. Una galleria dell’impensabile, dell’indicibile dunque, in cui entriamo a nostro rischio e pericolo.

Un spazio mentale plumbeo, un limbo buio, materico, con pareti di un nero organico.
Il suolo terroso e polveroso, allude alla violenza del campo di battaglia, ma ancor piu al pantano che negli incubi notturni rallenta il passo. È in questo luogo oscuro, che si consuma il dramma psicologico di Macbeth. Il muro di fondo di questo spazio, è in realtà una sorta di grande portale semovente, capace di deformarsi e dilatarsi aprendo varchi di diverse misure, svelando ciò che sta dietro di esso, ovvero un immenso panorama bianco di cui non intuiamo la fine. Ed è da questo abbagliante panorama bianco (luogo delle streghe) che emergono visioni, squarci di futuro e di inconscio. Immagini premonitrici, perturbanti, che oscillano indistintamente tra passato, presente e futuro. L’ipnotico luminescenza di queste visioni guida i deliranti passi di Macbeth, come una creatura notturna inesorabilmente e drammaticamente attratta dalla luce.

Nel Macbeth di Jacopo Gassman, il movimento scenico non descrive, non racconta: è il residuo fisico di un pensiero che implode.  Un mondo di visioni in cui i corpi  agiscono negli interstizi della mente del protagonista,  che viaggia velocemente avanti e indietro sull’elastico del tempo. I corpi  sono come tracce di un’esistenza sfocata, sussurri visivi che scivolano dentro e fuori da un tempo che si dilata e si contrae, senza mai stabilizzarsi, nel fluire ondivago della psiche di Macbeth. Non esiste un qui e ora: i personaggi emergono come materie sospese tra l’essere e il dissolversi. Si stagliano lungo traiettorie che rispondono agli impulsi sotterranei del potere, alla forza disordinata di una mente che si smarrisce in sé stessa. Ogni gesto è un frammento incompleto, qualcosa che comincia ma non si compie, una linea spezzata in cerca di significato.
L’azione si svolge in un groviglio di ossessioni,  apparizioni che si espandono fino a svanire, accelerazioni violente che spezzano l’illusione di continuità: i corpi oscillano come calamite sul confine instabile tra bene e male, tradendo ogni idea di progressione. Sono ombre che si ritrovano in loop, resti che si aggirano in un perimetro mentale dove il futuro è già accaduto e il passato non smette di colpire.
Il lavoro fisico in questo allestimento non cerca di spiegare, ma di creare uno spazio dove la mente di Macbeth diventa visibile, in tutta la sua fragile, terrificante instabilità. Un mondo di ombre che si dissolve nel momento stesso in cui prova a farsi materia.

«L’ottima regia di Jacopo Gassmann e le ottime e splendide scene di Gregorio Zurla hanno reso il Macbeth di William Shakespeare […] riuscita rappresentazione carica di un fascino dalle tinte “gotiche”».
(Marco Sica, ROMA, 08/12/24).

«Di rado il teatro riesce a rendere giustizia a Macbeth, la tragedia più cupa e sconsolata di Shakespeare, perché drammaticamente la vicenda raggiunge il climax troppo presto, e il finale è ritardato da episodi […] che poco appassionano il pubblico. […] Al Mercadante di Napoli la regia di Jacopo Gassmann affronta il cimento guardando il mostro negli occhi, ossia affidandosi al testo, che fa ascoltare il più chiaramente possibile».
(Masolino D’Amico, LA STAMPA, 08/12/24).

«Disegno lucido di Jacopo Gassmann, con un Latini da paura, una Guidone di inedita fraudolenza e, […], il toccante Nicola Pannelli come Duncan, Portiere e Vecchio».
(Rodolfo di Giammarco, LA REPUBBLICA, 13/12/24).

«Macbeth, […], è Roberto Latini, con la sua gestualità implosa, la sua vocalità che indulge a una scansione fonetica, cadenzata. Al suo fianco Lucrezia Guidone è una Lady Macbeth di rara misura, contenuta nella sua metafisica malvagità».
(Fabrizio Coscia, IL MATTINO Napoli, 06/12/24).

«Latini è sempre sorprendente nel suo percorso d’attore e anche qui sorprende il suo Macbeth disperatamente solo, compagno di una Lady anaffettiva che Lucrezia Guidone rende sicura del suo essere al servizio del potere. […] Nicola Pannelli, Sergio Del Prete, Michele Schiano di Cola, e Riccardo Ciccarelli, che, in gruppo compatto, si fanno notare e ricordare per la precisione del loro disegno d’umanità smarrita […]».
(Giulio Baffi, REPUBBLICA.IT Napoli, 11/12/24).

Sarabanda è il film-testamento di Ingmar Bergman. Il grande regista lo girò nel 2003 con una telecamera digitale, affidandolo a due attori simbolo della sua filmografia come Erland Josephson e Liv Ulmann. È concepito in dieci scene in cui, volta per volta, si avvicendano due dei quattro personaggi che ne compongono il disegno. Una struttura musicale che allude alla sarabanda, una danza per coppie solenne e lasciva che venne proibita nella Spagna del sedicesimo secolo, per poi essere adottata da grandi compositori come Bach o Handel. Come disse lo stesso Bergman in una intervista «essa finì col diventare una delle quattro danze fisse nelle suite strumentali barocche, inizialmente come primo movimento, poi come terzo».
Sarabanda è l’opera più radicale di Bergman e sembra riconsiderare i grandi quesiti che il maestro svedese aveva affrontato nelle pellicole precedenti. Anche se è ritenuto un sequel di Scene da un matrimonio, a ben vedere è un film del tutto autonomo. Conosciamo le parole con cui il regista introdusse il lavoro alla troupe e agli interpreti: «Quello che stiamo per fare può apparire semplice: un prologo, dieci dialoghi, un epilogo. È bene che sappiate che sarà estremamente difficile. È la mia ultima regia: esigerò il massimo da me e da voi. Non avrò pietà». Parole chiare, come sempre. Parole che mostrano quanto considerasse cruciale l’opera che aveva in mente. Un’opera, per l’appunto, terminale.
La famiglia, la solitudine, l’arte come possibile redenzione, la vecchiaia, la morte sono alcuni dei temi attorno a cui ruotano i dialoghi di quella che si può definire una vera e propria pièce di teatro (Bergman fu a lungo indeciso sulla forma più congeniale cui affidare l’opera che stava concependo, se teatro, radio o cinema). Temi che sono ben presenti anche nella grande drammaturgia di Strindberg, di Ibsen, di Fosse, in una continuità che, al di là dell’originalità delle singole voci, tratteggia le linee di un preciso paesaggio esistenziale.
Il Bergman di Sarabanda non sembra credere più a nulla, è disperatamente distruttivo, e incatena i propri personaggi a un pessimismo totale sul senso delle relazioni umane.
Il plot è un pretesto: Marianne va a trovare Johan, il suo ex marito, nella casa isolata dove si è ritirato. Il soggiorno dovrebbe durare pochi giorni e invece si prolunga per alcune settimane. L’animo dell’uomo è inquieto, in rotta col mondo e anche con il figlio Henrik che vive poco distante da lì insieme alla figlia diciannovenne, Karin, promettente interprete del violoncello.
L’andamento in cui si incastrano le scene è musicale e i nodi, i conflitti dei personaggi, non sembrano sciogliersi mai, si susseguono irrisolti nella loro brutale drammaticità, anche se a volte sembrano inchinarsi all’ineffabile, come nella sibillina indicazione apposta da Hindemith per interpretare il movimento di una sua sonata: «Lebhaft ohne Ausdruck» (vivo senza espressione).
Se in Fanny e Alexander Bergman si teneva stretto al calore dei riti familiari e al teatro come guscio protettivo in cui è ancora possibile ricreare un mondo illusorio, in Sarabanda la vita è rappresentata nella dimensione di una angosciante bipolarità – la depressione è il vero tema sui cui è costruito il film – in un’assillante resa dei conti con i fantasmi del passato, con la paura della morte, con il senso di colpa. Riecheggia il Kierkegaard di Timore e tremore e Sull’angoscia. Anche per Bergman «la disperazione è la malattia mortale, un eterno morire senza morire, l’assenza della speranza di poter vivere». Nonostante sia molto dialogato, come in tutti i film di Bergman, anche in Sarabanda è decisivo il valore del silenzio e del gesto. I personaggi si rivelano più in quello che non dicono che in quello che dicono. D’altronde, in una storica intervista televisiva Bergman dichiarò che «la sua sfiducia nella parola era tale da fargli considerare la sola forma di verità il silenzio».  In Sarabanda ci si parla per ferirsi, o per riferire di ferite passate, senza che sia mai possibile una minima intesa. Come è difficile trovarvi una traccia di speranza. Anche se forse, per momenti fuggevoli, l’autore sembra affidarla a Karin, la giovane aspirante solista che verso la fine della pièce esprime l’intenzione di liberarsi del padre per entrare nell’orchestra diretta da Claudio Abbado, sperimentando la gioia di suonare con gli altri. Per il resto, regna l’amarezza, il risentimento, l’odio. Come in Festen di Vinterberg, film molto amato da Bergman, non c’è salvezza per la coppia, come non c’è ricomposizione possibile per il filo di trasmissione genitori-figli (nel rapporto tra Henrik e Karin affiora anche il tema dell’incesto). Insomma, il mondo della relazione è disperato e misero. Un inferno strindberghiano dove cova solo il disamore, dove non c’è spazio per alcuna trascendenza. Talmente spietato da creare l’effetto contrario. Un canto sulla mancanza d’amore che nella sua intensità si rovescia in una spasmodica ricerca d’amore. Un poema sul paesaggio interiore dello sconforto e del congedo dal mondo.